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2018.09水牛「アジア大会開幕式」
高橋悠治氏のサイト『水牛』の
2018年9月」(水牛のように)コーナーに、
今月は「アジア大会開幕式」を寄稿しました。


アジア大会開幕式

この8月はワヤン・べベルという芸能の活動プロジェクトでジャカルタを拠点にインドネシアに滞在していたのだが、ちょうどアジア(競技)大会開幕と重なった。というわけで、今回はアジア大会のお話。今年のアジア大会はジャカルタとパレンバン(スマトラ島)の2会場で行われたが、開会式は8月18日(インドネシアの独立記念日の翌日)にジャカルタのゲロラ・ブン・カルノ競技場で行われた。実はインドネシアでアジア大会が開催されるのは1962年に次いで2回目で、その初回時にゲロラ・ブン・カルノが建設されている。

この8月には、大会開催に併せてインドネシア国立博物館で『アジア大会の歴史』展が開催された。1962年の大会の新聞記事、記念切手、記念レコード(インドネシア各地の歌)などの展示に加え、開会式の映像も流された。その時の演舞が、大勢の生徒が手をつないで沢山の円を描き、各円がぐるぐる回るという学校ダンスに毛の生えたような素朴なものであることに驚く★1。今年の見事なマスゲームの見せ方を思い起こすと、インドネシアの56年間の発展には目を見張るばかりだ。ちなみに、ジャワ島中部のプランバナン遺跡の前で開催される観光野外舞踊劇『ラーマーヤナ・バレエ』は1961年に開始した。大規模な建設を伴うコンテンツ(スポーツや芸術)を通してナショナル・アイデンティティを本格的に打ち出そうとしたのが1960年代初めのインドネシアなのだ。

さて、今年の開会式では、1500人を動員して人文字を描くように見事な演舞が行われた★2。この舞踊は厳密にはサマン(ユネスコ無形文化遺産に認定されたもの)ではなく、ラト・ジャル(Ratoh Jaroe)である。両者はどちらもスマトラ島アチェの舞踊だが、サマンは男性舞踊、ラト・ジャルは女性舞踊である。舞踊の型は両者ほとんど同じで、座って全員の動きがシンクロするように踊る。なぜアチェの舞踊を選んだのだろう…と思っていたのだが、ジャカルタの学校では大体どこでも教えていて――3回くらいの指導でできるようになるから――踊れる生徒が多いというのもあるらしい。テンポが速く高揚感があり、動きが揃って見栄えがし、大人数で上演できて、しかも踊り手を集めやすいという点で、今回のようなイベントには非常に似つかわしい。皆で一斉に踊るから、参加者は達成感を感じることができただろうな…とも思う。ちなみに、2016年にはタマン・ミニ(ジャカルタにある、インドネシア全州の文化を紹介するテーマパーク)設立記念日に6000人のラト・ジャル上演があり、最多人数記録を建てている★3。この時の上演が今回のヒントになっていたのかもしれない。

★1 インドネシア国立博物館で映写されていた1962年のアジア大会開幕式映像(Arsip Nasional所蔵)を写真に撮ったもの。
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★2 今年のアジア大会開幕式のラト・ジャル上演(i News動画)
MEMUKAU! Ribuan Penari Saman Hipnotis Jutaan Penonton Asian Games - iNews Pagi 19/08
https://www.youtube.com/watch?v=NffM4mJ3Jd0

★3 6000人によるラト・ジャル上演(CNN動画)
Pentas 6000 Penari Pecahkan Rekor
https://www.youtube.com/watch?v=4rGFbLZjZyE
2018.08水牛「バブル時代と宗教」
高橋悠治氏のサイト『水牛』の
2018年8月」(水牛のように)コーナーに、
今月は「バブル時代と宗教」を寄稿しました。



バブル時代と宗教

オウム真理教の教祖以下の死刑が執行された。執行された人たちの若かりし頃の写真を見ると、バブル期に流行ったデザインのフレームの眼鏡をかけて笑っている。私も学生時代にあんな形の眼鏡をしていた。レンズが大きくて重かった。いつ頃だったか、私は学生時代の眼鏡のレンズを削って、その当時流行していた小さな楕円形のフレームに入れ直してもらった。その眼鏡のつるが昨年折れて、また新しいフレームに入れ直そうと思ったら、当世風のレンズはもう少し大きく横長になっていて、私のレンズは寸足らずになってしまっていた。そんなに時間が経過していたのに、オウムの人たちの時間はあの大きなレンズの時代で止まってしまっていたのだ。

 ●
大学時代の友人Tは春休み中にある宗教団体に入信した。大坂城公園で友人同士集まってお花見をしたときにその話が出た。すでにTと会った数人がそれぞれ脱会するよう説得したらしいけれど、Tは洗脳されて態度がかたくなになっていると言って泣いた。折しも世はバブルのピークに差し掛かろうとしていた。公園ですれ違ったOLがワンレンの髪をソバージュにして、黄色いボディコンのワンピースを着て腰にチェーンベルトを巻いて闊歩していたことを思い出す。

それからしばらくして大学の食堂でTに会った。Tは久しぶりと言い、私に宗教の話をしてくる。ここで説得するより、ひとまずは彼女を受け止めようと黙って話を聞いていたら、Tは逆に「あなたは私を止めないの? みんな私を説得してきたわよ!」と切れてしまった。こんな時は、本当はどうしたらよかったのだろう…。私の反応は冷静すぎたのだろうか。彼女は止めてほしかったのか、認めてほしかったのか。あるいは説得されると思い身構えていたのに肩透かしを食らったので苛立ったのか。

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大学卒業後に就職した企業では勤務5年目の女性が受ける研修があった。私も受けてから辞めることになるのだが、この研修を受けた先輩から「なんだか洗脳されているように感じる」と聞いていた。今にして思えば、あればバブル期頃からはやり始めた自己啓発セミナーの一種だった。X JapanのToshiで話題になったような過激な手法ではないが、やる気を他者に操作されているような感覚があった。悪い意味での宗教に似ていた気がする。

私の肌感覚では、バブル時代は一種の宗教の時代だった。私がその当時の宗教に影響を受けなかったのは、私自身、葬式仏教で良しとする仏教徒であることに誇りを持っているからかもしれない。そう、根っからの土着派なのだ。ジャワのイスラムやカトリックでは死後1週間、40日、100日、1年、2年、1000日目に法要をするのだが、その先祖崇拝という点については分かるという感覚があるし、そういう私の仏教心はわりとジャワの人に理解してもらっている気がする。上に上げたような宗教では先祖崇拝にベクトルが向かわないようだ。私は特に先祖を敬っている自覚もないけれど、その点が落ち着かない。
2018.07水牛「ブドヨ・クタワン」
ずっとアップし忘れていました…

高橋悠治氏のサイト『水牛』の
2018年7月」(水牛のように)コーナーに、
今月は「ブドヨ・クタワン」を寄稿しました。


ブドヨ・クタワン

『ブドヨ・クタワン』はジャワのスラカルタ王家に伝わる舞踊で、王の即位式と毎年の即位記念日に上演されてきた。マタラムの王が王家を守護する南海の女神と結婚するという神話を描いているとされる。現当主パク・ブウォノXIII世は、今年の4月12日に14回目の即位記念日を迎えたのだが、舞踊だけで1時間半、入退場も含めると2時間近くかかるこの舞踊が、今年は15分、入退場を入れても約30分しか上演されなかった。私はジャワに住む知人からこのことを知らされ、新聞で確認してみた。『ブドヨ・クタワン』は3部構成なのだが、今回上演されたのは第3部のみ。XIII世の健康状態が思わしくないため短縮した、あくまでもそれは今年だけの措置であると王宮関係者がインタビューに応えている。しかし、昨年も15分しか上演されなかった、XIII世即位後にはイレギュラーなケースが続いていると報じた新聞もある。舞踊継承を担当してきたムルティア王女と王家の軋轢も報道されている。今年の踊り手の写真を見ると、アクセサリが王家所有のものではなく、一般的なデザインになっている。踊り手を王宮外(芸大や芸術高校)から集めたと報じたものもあり、通常の踊り手や衣装が使えない状況にあったことが分かる。私も通算5年の留学期間を通じて舞踊の練習に参加させてもらい、また様々な儀式を参与観察させてもらった王宮だけに、この状況は悲しい。
2018.06水牛「儀礼と見世物」
ずっとアップし忘れていました…

高橋悠治氏のサイト『水牛』の
2018年6月」(水牛のように)コーナーに、
今月は「儀礼と見世物」を寄稿しました。


儀礼と見世物

少し前の出来事だが、大相撲巡業中に土俵上で倒れた市長の救命処置をした女性に対し、行司が土俵を降りるようにアナウンスするという事件があり、大相撲の女人禁制は伝統か? 神事か? と取り沙汰された。この時にツィッタ―で知ったのが2008年の論文「相撲における『女人禁制』の伝統について」(吉崎祥司、稲野一彦)で、女人禁制は相撲界の地位向上のため明治以降に虚構されたと結論づけている。その論文によれば、日本書紀に最古の女相撲の記録があり、室町時代の勧進相撲には女人も参加しており、江戸時代には女相撲の興行があったが、文明開化後も存続するため、相撲は単なる見世物興行ではなく、武士道であり朝廷の相撲節の故実を伝えるものであるという理由付けが必要となったというのだ。

見世物ではないと主張するために儀礼性が強調されるようになったという経緯には私も納得するのだが、逆に、見世物だからこそ相撲協会は儀礼性や伝統を強調したがるのではないだろうか。なぜなら、単に相撲はレスリングの一種だと紹介するより、古代からの伝統や女人禁制の神事だと紹介する方が人々の関心を惹き、集客がアップするだろうからである。

そう私が思うのは、私自身がインドネシアでスラカルタ宮廷様式のスリンピとブドヨの自主公演をそれぞれ実施した経験による。スリンピもブドヨもジャワ宮廷女性舞踊の演目で、私はどちらもほとんど上演されない元の長いバージョンで上演した。スリンピ公演をしたのは2006年11月で、スラカルタの国立芸術高校の定期ヌムリクラン公演(毎月26日に行う公演という意味)に組み入れてもらった。(詳しくは水牛2007年4月号水牛20017年5月号の記事を参照)。一方、ブドヨ公演をしたのは2007年6月で、これはスラカルタにある州立芸術センターでの単独公演として行った(ただし芸術センターと共催)。ブドヨ公演にはチラシやポスターをデザイナーに作ってもらって印刷したが、スリンピ公演の時は自分でパソコンで作ってコピーしたちらしのみ。しかし、この3年あまり続く定期公演では普段はちらしさえ作っていない。それでも伝統舞踊が見られる場として定着し、観客もついている。私はどちらのケースでも事前にスラカルタのマスコミにプレスリリースをしてPRに努めた。世間の反応は同じようなものだろうと思っていた。

その結果だが、ブドヨ公演の時はプレスリリースを見た芸術制作団体が記者会見の場を設けてくれた。コンパス紙は公演練習の取材に来てくれたし、地元のFMにラジオ出演もした。最終的に計19回、新聞や全国誌に公演情報から公演評まで掲載され、公演後に全国放送のテレビ番組にも呼ばれた。ところが、その半年前のスリンピ公演の時には、メディアには全く取り上げてもらえなかった。同じようにプレスリリースしたのに…。しかし、ブドヨ公演の後で知り合った記者たちがブドヨは儀礼舞踊だから…と言うのを聞いて、私も悟ったのだ。

ブドヨとスリンピは並べて言及されることが多く、振付もあまり違わない。ブドヨがスリンピに、スリンピがブドヨに改訂されることも少なからずある。スリンピであれブドヨであれ、私にとっては現在ほとんど上演されない長いバージョンを復興することに意義があるのだが、記者たちにとっては違った。ブドヨは報道すべき価値のある儀礼舞踊だが、スリンピはそうではなかったのである。確かに、歴史的にはブドヨの方が古く、スリンピの方がより新しい形式である。特に、スラカルタ王家には即位記念日にのみ上演されるブドヨの演目があって、ジャワの王家の祖が南海の海で女神とあって結婚し、王権を得たという神話を描いている(ただし同じブドヨでも他の作品にはそのような意味ははない)。だから、ブドヨ=儀礼という観念はジャワ人には――特に文化記者たちには――馴染みのあるものなのだ。スリンピも宮廷儀礼として説明されることが多いはずだが、ブドヨの方がより定着していたということだろう。このスリンピとブドヨの公演のメディア掲載数の差は、「儀礼」という語が持つ集客力を表しているように見える。

こんな経験をしているので、儀礼というレッテルは、人々の見たいという欲望をかきたて、見世物としての価値を高めるものだと思わずにいられない。それは相撲協会だけでなく、他の伝統儀礼にも多かれ少なかれ言えることでもある。


参考映像 
スリンピ公演 https://www.youtube.com/watch?v=5OTPv6ZwzVE&feature=youtu.be
ブドヨ公演 https://vimeo.com/41615605
2018.05水牛 「ジャワ舞踊作品のバージョン(6) 『スコルノ』」
高橋悠治氏のサイト『水牛』の
2018年5月」(水牛のように)コーナーに、
今月は「ジャワ舞踊作品のバージョン(6)『スコルノ』」を寄稿しました。


ジャワ舞踊作品のバージョン(6) 「スコルノ」

2015年8月以来、久々にジャワ舞踊作品を紹介しよう。紹介するのは「スコルノ」で、ロカナンタ社から伴奏曲のカセットが出ている(品番ACD-143)。女性舞踊曲で、特に物語はなく、大人になりかけた女性が美しく身を装う風情を描いている。

「スコルノ」は1960年頃にクスモケソウォにより振り付けられた。彼はスラカルタ宮廷舞踊家にして基礎練習法・ラントヨを考案した人である。私が師事したジョコ女史はクスモケソウォの後を継いでコンセルバトリ(国立芸術高校)でジャワ舞踊を指導した人で、この曲を初演したうちの1人であり、また1979年にロカナンタ社で録音された時にも関わっている。今回の内容は、ジョコ女史から聞いていたことである。「スコルノ」はラントヨの後に最初に学ぶ舞踊曲として振り付けられた。実はジャワ伝統舞踊のレパートリーが増え始めるのは1970年代からで、これは宮廷舞踊の解禁(1969年~)と関係がある。まだ宮廷舞踊が知られていない頃に、ラントヨと併せて宮廷舞踊の基礎的な動きを練習するために作られた曲なのである。他にゴレッという舞踊の要素も採り入れている(後述)ものの、スラカルタ宮廷舞踊のようにバティックの裾を長く引き摺るように着付をする。

次に音楽について。カセット版では伴奏曲は「パンクル」(スレンドロ音階マニュロ調)なのだが、実は元々は「スカル・ガドゥン」(スレンドロ音階マニュロ調)を使っていた。変更はカセット化よりもずっと以前、振付後間もなくのことだという。「パンクル」はガムランをやっている人なら誰もが知っている曲だから、初心者にもなじみがあって踊りやすいという理由で、クスモケソウォ本人が変更したという。さらに、市販カセット版は実は短縮版である。それでも16分21秒もあるが、オリジナル版は22分もある。「スコルノ」の録音監修者はマリディ氏だが、短縮はジョコ女史が手掛けている。なぜ短縮したのかと私が尋ねたところ、カセット会社が要請したとのことだった。ジャワ舞踊曲はだいたい15分以内の長さだが、それはカセット会社がテープの片面(30分)に2曲が収録できるよう、短縮を要請するかららしい。

カセット版の進行に沿って振付の流れを説明する。前奏があって本体の曲に入る…が、踊り手はまだ舞台の端にいて、曲が1周してから舞台に出る。現在ではそんな悠長なことをせず、前奏の最後の音から舞台に出ることが常態化しているが、いきなり踊り出すのは宮廷の美学に反するのである。その後はスリシックという小走りで出ていき、舞台を1周すると、舞台奥から前方に向かって真っすぐ歩いてくる。これは戦いの舞踊(ウィレン)の展開と同じだ。そして床に座ってスンバハン・ララス(一連の合掌に至る振付)をする。そのスンバハン・ララスの前につけられたスメディという型が、カセット版では削られた。これはクスモケソウォ独自の祈りの型で、同じカセットに収録されている別のクスモケソウォ作品「ルトノ・パムディヨ」のオリジナル版にもあるのだが、こちらもカセット版で削られている。クスモケソウォの作品を考える上では重要な振付なのだが、そもそも宮廷舞踊にない振付なので仕方ないかという気もする。床に座るところからテンポは倍の遅さになり、歌が入ってゆったりした流れになる。その後は立ってララスという動きを右、左(右の動きを左右反転したもの)、右と3回やる。ここの動きはラントヨと同じだが、カセット版では1回に減らされている。スンバハン・ララスを経てララスを左右に繰り返すという流れは、宮廷舞踊の定型だ。

ララスの後、太鼓がチブロンに代わり、さらに遅くなってイロモIIIというテンポになる。チブロンは音が高く、いろんな音やリズムパターンが表現できる太鼓である。チブロン太鼓でイロモIIIのテンポで踊る女性舞踊とくれば、スラカルタにはガンビョンがある。しかし、この舞踊は民間起源で性的なニュアンスがあるため、1960年代半ばまでは一般子女は踊らない類の舞踊だった。特にクスモケソウォはガンビョンを認めなかった人だ。大人の女性が踊ることのできる健全で上品な舞踊…ということでゴレッの要素を取り入れたのだと思う。どの辺がゴレッ風なのか。まず、ゴレッの代表的なスカラン(リズムパターン)を使う。ガンビョンのスカランにこそ性的な意味合いが込められているから、これは当然だ。そして、スカラン同士をつなげるつなぎのパターンもガンビョンとは変える。具体的には、マガッと呼ばれるつなぎを使わない。これは私自身が太鼓の先生から指摘されて初めて気づいたことなのだが、マガッにはガンビョンぽさがあると、クスモケソウォは考えていたようである。さらに、イロモIIIからIIへという、ガンビョンにはないテンポの変化がある(ガンビョンではIIIからIに変化する)。なお、イロモIIIの演奏部分は、オリジナルでは4ゴンガン(4周)あるが、カセットでは1周削られて3ゴンガンになっている。こんな風に構成された「スコルノ」はジョグジャカルタのゴレッとはまた別物になっている。

「スコルノ」は元々ラントヨの後で挑戦できるように作られた曲だから、使われるスカランもとても易しく、振りのつなぎも非常にシンプルだ。むしろ、せっかちにはゆっくり過ぎて間がもたないような舞踊である。クスモケソウォの舞踊は、次世代のガリマンやマリディに比べても素朴で、作品としての複雑な魅力や華やかさには欠ける。しかし、ラントヨや「スコルノ」の振付は、ジャワ舞踊の基礎を抽出し教えると言う点で優れた指導者だったと感じさせてくれる。



ラントヨについては、2002年11月に『水牛』に寄稿しています。実はこれが記念すべき寄稿第1作でした。サイトのアーカイブスにはこの頃の文章は掲載されていませんが、私のブログに掲載しています。(↓)
ブログ右列のリンク集
 >『水牛』アーカイブ未収録記事
  >2002年11月号 ラントヨ
2018.04水牛「別天地」
この文章にも書きましたが、2月半ばから3月半ばまで、1ヶ月間缶詰でインドネシア語を教える研修講師として、別府に行っていました。実はここ3年くらい、毎年3月、8月とこの仕事をやっているのですが、今まではりんくうタウンの研修センターでやっていたのが、今回初めて別府にある大学施設を使っての研修となりました。大分県が誘致したそうです。というわけで、私にとっては初の九州上陸でした。ただ、自宅に戻って後、3月は翻訳の仕事に忙殺され、あっさりした文になっています。

高橋悠治氏のサイト『水牛』の
2018年4月」(水牛のように)コーナーに、
今月は「別天地」を寄稿しました。

高崎山
APUから望む高崎山



別天地

2月から3月の1か月間、インドネシア語を教える仕事で別府にいた。私としては初めての九州上陸。大阪から車ごとフェリーに乗り込み、早朝に別府湾に入ると目に飛び込んできたのが烏帽子のような形の山。あとになって、あれが猿で有名な高崎山だと知る。湾岸沿いには他に高い山はなく、この地と海を見晴らすには格好の場所だ…と思っていたら、四方を見極めることができるため、かつては「四極山(しはすやま)」と呼ばれていたそうだ。豊後守護・大友氏が山城を築き、南北朝時代には九州北朝方の拠点だったらしい。

湾沿いに平地と地獄温泉がへばりつくように広がり、その背後に500m級の山がある。仕事はその山の上であり、山頂からは弧を描いて一面に広がる別府湾と高崎山が一望できる。仕事場には毎日、麓のアパートから車で通っていたのだが、その帰り道、対向車とすれ違うのも難しいような山道のカーブを曲がった所で、ふいに眺望が開けて海が見える。そこからもう少し下るとビバリーヒルズみたいなお洒落な住宅街の一画に入り、下り坂の向こうに真っ青な海面が続く。山道から見るよりも海の色が青いのは、それだけ海に近いのかもしれない。ここからさらに下って麓の高台にある神社からは、眼下の湯煙が上がる地獄温泉の向こうに海が見える…。海なし県育ちの私には、海が見える風景はいくら見ても見飽きず、山と海がある光景こそ日本の原風景のように思えてくるのだった。

そのうちふと、小学生の頃に学校で見た社会科のテレビ番組のことが思い出された。清水市を舞台に農業や漁業の様子が描かれていた。調べてみるとどうやらそれは『ぼくらの社会科ノート』(NHK教育)という番組の「清水篇」だったようである。この番組が心に残っているのも、子供心に、海(海幸彦)の仕事と山(山幸彦)の仕事が産業の基本だと思っていたからだろう…と今にして思う。

別府から戻ってきてこの2週間は翻訳の仕事に忙殺され、自宅に籠っていた。時々2階の窓から遠くの山々を見ても、ここからは山の向こうには山しか見えない。けれど、あの山々に南朝方が籠っていた頃、九州でも戦いがあったのだなあ…と別天地に思いを馳せている。
2018.02水牛「ジャワ舞踊の衣装(3)頭部の装飾」
高橋悠治氏のサイト『水牛』の
2018年2月」(水牛のように)コーナーに、
今月は「ジャワ舞踊の衣装(3)頭部の装飾」を寄稿しました。



ジャワ舞踊の衣装(3)頭部の装飾

前回まで上半身と下半身の衣装を説明してきたので、今回は頭部の装飾について。ジャワ舞踊では頭部の装飾には①イライラハン(髪型と冠が一体化した被り物)を被る、②鉢巻状のものや冠を頭に着ける、③結髪だけ、の3種類がある。

①イライラハンを被るのは物語のキャラクター設定がある場合、つまりはマハーバーラタなどの物語を演じるワヤン(影絵人形芝居)の人形の意匠を模倣した格好をする場合である。たとえば、女性だとスリカンディ、男性だとアルジュノなどのキャラクターの被り物を想像してほしい。それらは固い張り子で成形され、黒いビロードの布が貼られている。これは髪の毛を表しており、後頭部や頭頂部に向かってクルンと丸くなっているのは、髪をまとめ上げていることを示している。そして、頭部をぐるりと巻いている金色(またはカラフルな色)の部分がジャマン(冠)というわけである。ジャマンの部分はワヤン人形同様、水牛の皮から作られている。イライラハンはキャラクタに―よって、髪型の部分の形もジャマンの形も決まっていて、アルス(優形)であればジャマンの先は丸くなっており、ガガー(荒型)であればジャマンの先はとがっている。

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↑左:正面から見たスリカンディのイライラハン
 右:サイドから見たスリカンディのイライラハン


②は宮廷舞踊で使われる。槍や剣の鍛錬をする兵士を描いた男性舞踊(ウィレン)や女性舞踊のスリンピでは、踊り手自身の髪の毛をまとめ、布から作られた鉢巻状の物(兵士用)や王女用の冠を頭に着ける。①と違って、頭頂部は全部覆われずに空いている。このような舞踊は物語を下敷きにしていない。民間舞踊でも、ゴレッはスリンピのスタイルを模倣しているので、スリンピと似た冠を被る。なお、スリンピやゴレッの冠だが、王宮では金属製のものが使われるが、民間(芸大なども)では水牛の革製で、つまりは①のジャマンと同じである。

jamang-golek.jpg
↑ゴレッの冠(化粧がものすごく薄い…)

③結髪のみというのは女性舞踊にしかないが、それは男性は正装では必ず頭巾を被るからだろう。宮廷女性舞踊のブドヨではグルン・グデ(大きな髷という意味)という髪型に結う。これは宮廷女性の正式の髪型である。ただし、『ブドヨ・クタワン』だけは花嫁の髪型に結う。また、スリンピ用にはカダル・メネッという結い方をする。余談だが、これは逆立ちトカゲという意味である。ポニーテールにした毛束の先を持ち上げて顔の周りに沿わせ、櫛で留める形状がそのように見えるらしい…。実は、スリンピの衣装は2種類あり、②冠を被っても③結髪をしてもどちらでもよい。しかし、冠を被る場合は上半身はコタン(肩を覆う上着)、結髪ならコタンかムカッ(肩を露出するコルセットのような上着)と決まっている。ちなみに、民間女性舞踊ガンビョンの髪型はブドヨと同じである。これは、かつて宮廷人の集まる場に呼ばれたガンビョンの踊り子が、その髪型をするように指示されたためだと私は聞いている。

カンティル
↑グルン・グデの結髪(実は本文では言及していないが、白いジャスミンの花で飾ると、同じ髪型だがバングン・トゥラッという名前に変わる…)

wayang pejabat
↑右の女性の髪形がカダル・メネッ。この写真はジャワで見た舞台公演のプログラム。




2018.01水牛「ジャワ舞踊の衣装(2)上半身の衣装」
高橋悠治氏のサイト『水牛』の
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ジャワ舞踊の衣装(2)上半身の衣装

昨年10月号で下半身の衣装を説明したので、今回はその続き。

ジャワ舞踊では下半身にはジャワ更紗(バティック)を巻く。…と10月号に書いたが、実は例外があることを書き忘れていた。それは宮廷舞踊ブドヨの場合である。ブドヨでもバティックを巻くことはあるのだが、儀礼性の高いブドヨではチンデというインド伝来の模様の布を巻く。現在のジャワではチンデといえば染めだが、本来は織りである。実はジャワ王宮では、チンデは貴族がその地位を示すために使われる。男性なら帯やズボン(バティックの下に穿く)身に着ける。女性舞踊でそのチンデを下半身に巻く時の上半身の衣装は、通常のバティックのサイズより縦も横も2倍大きいドドット・アグンというサイズの布に、森羅万象を示すアラス・アラサンという柄(森に棲む各種動物の柄)を金泥で描いたもの。結婚式の花嫁衣裳の姿でもある。宮廷でも「ブドヨ・クタワン」という、今でも門外不出の舞踊にしか使われない。それ以外のブドヨには、上半身にドドット・アグンのサイズのバティックを巻く。

・素材

宮廷舞踊のスリンピや、宮廷舞踊から発展したゴレック、あるいはワヤン・オラン(舞踊劇)の上半身の衣装は、ビロードの布に金糸や金コード、ビーズなどで刺繍したものだ。デザインには袖無しで前開きのコタンと、ビスチェのように肩が露出するムカッの2種類があり、スリンピにはどちらのタイプも用い、ゴレックではコタンを用いる。ビロードはどう見ても西洋風に見えるが、事実、イタリアで発明され、ルネサンス期に発展した素材だ。日本には南蛮貿易で伝来したことを考えると、ジャワ島に伝わったのも日本とそう変わらない時期ではないかと思う。伝統技法のバティックとの組み合わせは変に感じるが、バティックも発展したのは17世紀頃からと、ビロード伝来時期とあまり変わらないようである。当時の宮廷人にとってはどちらも最新の豪勢な素材で、宮廷の権威を示すにふさわしい素材だったのだろう。

一方、民間舞踊のガンビョンでは木綿に絞りを施した布を胴に巻き付ける。この布のことをクムベンと呼ぶ。絞りは世界各地で古代から見られる手法で、庶民が着用できる(安い)素材なのだ。アクセサリも豪華ではなく、その代わり、ジャスミンの花輪を首にかけ、ジャスミンやカンティル(モクレンの仲間、指先くらいの大きさ)を髪に挿す。実はガンビョンの舞踊では、このジャスミンの花を身に着けることが重要なのだと着付の師に教えられた。ガンビョンは本来豊穣祈願の舞踊なのだが、その踊り子たちが身に着けたジャスミンの花には病気を直す力があると信じられ、観客たちは欲しがったそうである。

・色

ジャワ舞踊では、上半身の衣装の色と腰に巻くサンプールという布の色の取り合わせがコーディネートで重要になる。特に舞踊劇ではキャラクターを表現する上で色が重要だ。たとえば、スリカンディはスラカルタ様式では赤色のムカッに青色のサンプールを組み合わせることに決まっている。赤い衣装は荒型用の色だが、スリカンディは女性ながら司令官として戦場に立つ女性なので赤色がふさわしく、赤×青のコントラストでキャラクターの強さを一層強調するのである。一方、優美なキャラクターを表現したり、曲の優美さを強調したりしたいなら、黒、紺、深緑、深紫などの落ち着いた色のビロードの上着に深い色の緑色やマゼンタ色のサンプールを合わせるのが良い。黄色やオレンジ色のサンプールは舞台映えするが、キャラクターがついているので、宮廷舞踊には合わないと私の着付の師匠は言う。また、日本人だと紫色の上着にはピンク色をコーディネートしたくなるが、ピンク色はジャワではほとんど見ないように思う。どうも、ジャワ人にはピンク色は煽情的な色に見えているのではないかと感じている。

ジャワでは特定の色の組み合わせに名前がついていることがある。一番有名なのはパレアノムと呼ばれる若い緑色×黄色の組み合わせだろう。これはマンクヌガラン王家の旗印の配色である。ちなみにパレは苦瓜、アノムは若いという意味。だから、同王家が振り付けて有名になった作品「ガンビョン・パレアノム」では、緑色のクムベンに黄色のサンプールを合わせる。
2017.12水牛「能舞台に舞うジャワ舞踊」
高橋悠治氏のサイト『水牛』の
2017年12月」(水牛のように)コーナーに、
今月は「能舞台に舞うジャワ舞踊」を寄稿しました。

以前投稿している舞台写真やビデオも併せてご覧ください。
舞台写真1 http://javanesedance.blog69.fc2.com/blog-entry-900.html
舞台写真2 http://javanesedance.blog69.fc2.com/blog-entry-902.html
衣装写真  http://javanesedance.blog69.fc2.com/blog-entry-901.html
舞台映像  http://javanesedance.blog69.fc2.com/blog-entry-899.html

私のエッセイのバックナンバーはこちら→ 冨岡三智アーカイブ
※ 2002年11月から同サイトに寄稿しています。




能舞台に舞うジャワ舞踊

冨岡三智

去る11月25日に奈良春日野国際フォーラム「甍」能楽ホールでジャワ舞踊を上演する機会を得たので、今回はその話。この上演は日本アートマネジメント学会第19回全国大会の関連企画「能舞台に出会う」の一環で、能舞台の魅力を引き出すというのがテーマだった。私自身、能舞台でジャワ宮廷舞踊を舞ってみたいという希望を長らく持っていた。能をインドネシアで紹介する事業を実施した(水牛2007年2月号参照)のも、両者の空間感覚に通じるものを感じていたから。今回その希望がかない、しかも学会のサポートもあって照明の使用などをホールに認めてもらうことができたのを嬉しく思う。

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奈良春日野国際フォーラム「甍」能楽ホール

●『ブドヨ〜天女降臨〜』

これは今回の私の上演題目で、ジャワ宮廷女性舞踊『スリンピ・アングリルムンドゥン』の前半を1人で舞った。スリンピは4人の女性による宮廷舞踊、ブドヨは9人の女性による宮廷舞踊の種類で、演出や衣装が異なる。この曲は今ではスリンピだが、本来はブドヨとして作られた。振付やステップにブドヨの儀礼的な性格を色濃く残しており、かつ、ブドヨとしても最も古い時代のもので、演目としても「重い」。だから、今回はブドヨとして扱い、ブドヨの衣装であるドドット・アグンを着た。

能舞台で上演するならブドヨだと決めていたのだが、それは、ブドヨの起源が神代に天女が天界の音楽にあわせて舞ったことにあるとされているから。鏡板の松に降臨する天女が舞うとすれば、それはやはりブドヨだろう。ジャワの王はブドヨ上演を通じて王国の安寧を祈念する。それらの点が、天界の調べにのせて国土の繁栄を祈念しつつ、宝物を降らせながら昇天していく『羽衣』の世界に通じるように感じる。

ジャワ宮廷舞踊は四方舞であり、大地を踏むステップが多いブドヨには特に呪術要素が強い(水牛2004年4月号参照)。能と言えばその摺足歩行が注目されるが、たまに床をドンと踏みしめる音に私は惹きつけられる。ジャワ宮廷舞踊にも、床を踏み鳴らすステップがあるのだ(その音からドゥブゥッと呼ばれる)。このステップは民間舞踊にはなく、宮廷舞踊を特徴づけるものになっている。

●柱と床

ジャワ宮廷の儀礼舞踊は、プンドポと呼ばれる壁のない建物の中央の、四本の柱で囲まれたホールのような空間で上演される。この4本の柱(ソコ・グル)は高い屋根を持つ建築全体を構造的に支えているだけではなく、日本の「大黒柱」という言葉のように徴的な意味合いを持つ。4本の柱が四方:東西南北を象徴するとされるのは能舞台と同じである。高い屋根の梁には祖霊神が棲んでいるとされ、4本の柱は天と地=プンドポの四角い空間を垂直につなぐ。ジャワ王家ではソコグルは1本の巨木を4分割して採られるが、それは、世界は結局1つの軸でつながっていることを示しているかのようだ。ソコグルの柱の中には布で覆われ、供物が置かれているものがあるが、それはその柱に霊が宿っていることを示す。

能舞台とプンドポの空間感覚には通じるものがあると前に言ったけれど、少し違う部分もある。プンドポでは柱が重視される一方、能舞台では床面の方が重視なのではないかと今回感じた。舞台上では必ず白足袋を履くのも、床面の保護という物理的な理由以上に、清浄さを尊ぶからのように感じられる。ちなみに、プンドポの床面は王宮なら大理石である。そして、本来なら裾にバラの花びらを巻き込んで舞う。だから、裾を蹴り出すたびにバラの花びらがこぼれ舞い散って、まるで散華のように見えるのだが、日本だと能舞台でなくても室内でこの演出をするのは難しい。

能舞台の床面は想像以上に滑らかで、体重をかけると自然と滑り出してしまいそうだ。この床上で『安宅』や『石橋』のような激しい動きができることに驚く。ケンセルという横に滑る動きが、何のひっかかりもなく流れていく。もちろん、それは足袋を履いているからこそだが、長く引きずる裾(ジャワ舞踊の衣装)に載って滑る(無論、そんなことはしてはいけない)よりも、よく滑る。橋掛かりを退場する時に客席の方を向いてケンセルしたのは、天空を滑るような感覚が表現できそうに思ったからだった。

その橋掛かりだが、実際に見える以上に遠いと感じた。実際に歩いた時間は揚げ幕を出てシテ柱まで1分、そこから舞台中央前方まで30秒であり、ジャワ宮廷舞踊の上演時には5〜8分くらい入退場に時間をかける私にとっては、時間的に長いわけではない。けれど、思った以上に橋掛かりから観客も舞台も遠く、違う世界から1人で舞台に上陸していくという感覚が確かにあって、少し怖さを感じた。

●照明

今回の舞台で私がこだわったのは、地明かり以外に照明器具を持ち込むことだった。能では〜ジャワ宮廷舞踊でも同じだが〜、舞台全体をフラットに照らした中で上演し、スポットライトなどオプションの照明を使うことはしない。そこに、見せるための舞台芸術(ジャワで言うトントナン)ではないという古典芸能の矜持を強く感じる一方、世阿弥なら使ったかもしれない…と、不遜にも思うのだ。私は2007年にジャワでブドヨ公演をしたときにも照明を使ったことがある。舞踊の振付を分析すると、当時の演出家も照明やズームカメラ(映像なら)など様々な技法を使いたかっただろう…と確信できる点があったからだが、賛否両論の反応があった。今回も賛否両論あるだろうな…とは覚悟している。

今回照明をつけたのも、第一に振付自体に陰影を感じさせるものがあるからだが、第二に、空間的、雰囲気的(神秘的だとか)な奥行を作り出したかったからである。地明かり照明は舞い手の姿をはっきり見せる一方、空間をフラットに見せてしまう。しかし、能が描くのは幽玄な空間であり、ゆがんだ時空の裂け目に顔を出す非日常の世界なのだから、現代のような舞台技術があれば世阿弥もそれを利用するのではないか?と私には思えてしまう。

私は橋掛かりを通る時に鏡の間から一筋のように光を照らしてもらい、また、舞台にいる時は遠く上手から一筋の光を投影してもらった。このような使い方は意外だったようである。実のところ、私が照らしたかったのは自分自身ではなくて床だった。私は平面的な世界に影を落とす存在(天女だけど)として舞台に登場したかった。能舞台では柱よりも床が重要なように感じると前述したけれど、光が差し込み、地面で照り返し、それが対象物に当たって影ができてこの世が切り開かれていくような空間が能舞台には合うのではないかな…と私には思えた。それが成功しているか失敗しているかは見た人の判断によるのだけれど、少なくとも私自身が見たいと思う能舞台空間を演出しようと思ったことは間違いない。伝統芸能の舞台でも、演者の技量だけでなく空間自体を見せることを考えても良いのではないかと思っている。

https://youtu.be/Fy_SIfJpvWE

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2017.10水牛「ジャワ舞踊の衣装(1)下半身の衣装」
高橋悠治氏のサイト『水牛』の
2017年10月」(水牛のように)コーナーに、
今月は「ジャワ舞踊の衣装(1)下半身の衣装」を寄稿しました。

私のエッセイのバックナンバーはこちら→ 冨岡三智アーカイブ
※2002年11月から同サイトに寄稿しています。




ジャワ舞踊の衣装 (1)下半身の衣装

今回からしばらくジャワ舞踊の衣装を紹介しよう。ここでは私がやっているスラカルタ様式の舞踊衣装の説明が中心になるのだが、その前にジャワ舞踊が指し示す範囲について説明しておく。というのも、衣装には地方や様式の差がはっきり表れるからなのだ。

一般にジャワ舞踊はジャワ島で踊られる舞踊だと解されているけれど、伝統芸術の分野では、ジャワ島中部の王宮都市であるスラカルタ(通称ソロ)とジョグジャカルタ(短くジョグジャと呼ばれる)の様式の舞踊だけをジャワ舞踊と呼ぶ。ちなみに、ジャワ島の西部(スンダ地方)の舞踊はスンダ舞踊、ジャワ島東部の舞踊は東ジャワ舞踊と呼ばれて、ジャワ舞踊とは区別される。また、ジャワ島中部のソロとジョグジャ以外の地域にもいろんな種類の地方舞踊があるのだが、それらもジャワ舞踊には入れない。つまり、中部ジャワの2つの王宮の影響を受けて、そのお膝元で発展した舞踊だけがジャワ舞踊なのである。

前置きが長くなったけれど、ここから本題。ソロ様式の舞踊にはいくつかの種類があり、種類ごとに着付が変わる。このシリーズでは、部位ごと―今回は下半身―に注目して、舞踊の種類ごとに衣装がどのように違うのかを説明してみたい。以前にも書いたことがあるが、東南アジアの伝統衣装は、おしなべて下半身が伝統の染めや織りの素材、上半身にビロードなど外来素材を使うことが多い。

●カイン・バティック

ジャワ舞踊では下半身にバティック(ジャワ更紗)と呼ばれる布=カインを巻くが、日本人がジャワ更紗と聞いて想像するような赤や青色を使った花鳥柄はジャワ舞踊では使わない。ソロやジョグジャのバティックは地味な茶色が基調で、舞踊にはパラン(波型刃の剣)模様という半ば抽象的な柄を用いる。パラン模様は、本来王族だけが着用できる禁制柄である。

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▲パラン模様

普通の正装の場合、ソロではソガ色(黄色がかった茶色)のバティックを着、ジョグジャでは焦げ茶と白のコントラストの強いバティックを着る。そのため、なぜワヤン・オラン(舞踊劇)ではソロでも白のパラン模様のバティックを着るのか疑問に思っていたのだが、亡き師匠が言うには、ソロでも以前は舞踊には白地のパラン模様のバティックを着るのが普通だったそうだ。なぜなら、それはソロとジョグジャに分裂する以前のマタラム王家の意匠だからだという。

しかし、舞踊劇以外の舞踊作品ではソガ色のバティックを着用することが多い。それはソロらしさを強調するため、ジョグジャではなくソロの舞踊だと強調するためだろうと思われる。たとえば、今やソロを代表する舞踊にガンビョンがある。これは1970年代以前は一般子女が踊るにふさわしくないとされ、商業劇場の踊り子しか踊らなかった。そのガンビョンの衣装にはソガ色のバティックを着ることが多いが、1950~60年代には色物のカインを着ていたという話を聞いたことがある。色もののカインを着るというのは、つまり、ジャワ王宮の舞踊ではないということを示しているのだ。それが、王宮の舞踊の影響を受けて洗練され、芸術高校や芸術大学で欠かせない演目となってくると、バソロらしく、王宮の雅を取り入れたバティックを着るようになったということなのだろう。

女性カインの巻き方
▲ガンビョンの衣装、ソガ色でパラン模様のバティック

●着付

スラカルタの女性舞踊には、サンバランと呼ばれる裾を長く引き摺る独特の着付がある。通常のバティックより1mほど長い。これは王宮で踊られていたスリンピやブドヨ、あるいはワヤン・オラン舞踊劇でも着用する。また、もともとこの着付をしないゴレッという舞踊でも、この着付をする演目がある(『ゴレック・スコルノ』、『ゴレック・マニス』など)。

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▲ 『ゴレック・スコルノ』の衣装、裾を引き摺るサンバランの着方

サンバランはジョグジャカルタ舞踊にはない着付である。私が聞いた人は、本家のソロ王家がジョグジャ王家に使用を許さなかったのだと言っていた。実は、マタラム王家はソロとジョグジャの2王家に対等に分裂して消滅したのだが、分裂当時の王都(スラカルタ)や王の名前(パク・ブウォノ)を引き継いだソロの方が本家だと見なされている。ソロ王家は相手に使用を許さないというやり方で、自らの権威を表現しているのだ。

前項でも言及したガンビョンやボンダン(子供をあやす舞踊)では、通常の正装用の着方と同じように前身頃に襞(ひだ)をとったバティックを巻く。この襞は女性なら指1本分の幅で、端からきれいに折りたたんで作る。ソロとジョグジャではバティックの色が違うだけではなく、襞の取り方や巻き方も異なっている。ソロの場合、襞の数は7本~13本で奇数になるようにする。

ゴレックと言えばジョグジャを代表する舞踊だが、ソロにもゴレックがある。ただし、ジョグジャのゴレックが大人の女性用の作品で、音楽や振付が複雑であるのに対し、ソロのゴレックは子供用で単純だ。私の亡き師匠が子供の頃(1930年代)にはすでに子供用として定着していたと言う。ゴレックでは体の右側か左側に――ということはどっち向きに巻いても良い――大きく襞を作って着用する。ソロ王家の子供用の着付にはない巻き方だから、ジョグジャ舞踊の真似をして作られたのだろうと思う。(だから、着付が適当なのだ。)一方、上述の『ゴレック・スコルノ』や『ゴレック・マニス』は、ゴレックと銘打ちつつも大人の女性向けに作られた作品だ。だからこそ、サンバランの着付を導入しているのだろう。

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▲ ジョグジャカルタのゴレック、体の左側で襞を取る着方(写真:西岡美緒様)

舞踊劇から独立した演目で『スリカンディvs.ムストコウェニ』がある。どちらのキャラクターも女性である。スリカンディの衣装はサンバランだが、ムストコウェニの衣装はサンバランに似ているものの、片足は顕わになっていて、下にズボンを穿いているのも見える。実はムストコウェニは人間ではなく、姿を変えられる妖怪だ。この妙な姿はそれを表しているのだろうと思う。ソロ様式の舞踊では女性がズボンを穿くことはないが、ジョグジャ様式の舞踊ではスリカンディなどもズボンを穿いている。私がジョグジャ舞踊を見て一番驚いたのが、女性のズボン姿である。ソロの女性よりも強いなあ~と感じたのだった。