FC2ブログ
 
4. Urung Rembug tentang Panji Sepuh

4. Urung Rembug tentang Panji Sepuh
by Endo Suanda on Thursday, August 18, 2011
first appeared in Facebook


Saya urun rembug.

Istilah komposisi, koreografi, dan sutradara, dalam musik dan tari tradisi Indonesia beda pemahamannya dengan dalam kesenian Modern atau Klasik Eropa Barat. Ketiga istilah itu tak ada dalam vokabuler tradisi. Tapi, di Indonesia istilah itu telah terbiasa dipakai. Begitu pula dengan “program note”: sama-sama “asing” tapi telah “biasa.” Seperti itu pula istilah Producer, Manager, Skenografer, dll.

  Pemakaian istilah asing, tentu saja tidaklah haram. Yang sering jadi soal adalah pengertiannya, maksudnya, yang berbeda dengan makna asli atau asingnya?bagi para pencantum maupun pembacanya, terutama tentang karya seni lokal yang memiliki akar dalam.

  Mungkin relevan untuk mengamati para seniman, sutradara, koreografer, produser, dalam menggunakan istilah-istilah itu dalam prilaku: bagaimana seorang komposer (“tradisi”) membuat komposisi atau koreografer membuat tarian. Menurut pengamatan (dan pengalaman) saya, berbeda (dengan di dunia seni Modern). Sang koreografer Indonesia (Bali, Jawa, Sunda, Minang, umpamanya), dalam “penciptaan” kadar “minimum” bisa jadi hanya berupa petunjuk pada (para) penari untuk (umpamanya) masuk dari suatu tempat, melakukan gerakan ini-itu memberi plot, jalannya pemeranan. Kadang dengan arahan gerak: ulap-ulap di situ, kengser ke sana, sabetan, srisig... dll. ? lepas dari setuju atau tidaknya kita atas pemakaian kata itu, demikianlah praktiknya.

  Koreografi Panji Sepuh tentu tidak sesederhana atau seminimum itu. Tapi juga tidak sama dengan pengertian koreografi “standard” Modern, di mana koreografer yang menciptakan dan penari yang menarikan. Sekitar 5 tahunan yang lalu Goenawan Mohamad pernah memberi ceramah di TUK tentang estetika. Salah satu yang disampaikannya, persis tentang ketakjelasannya yang disebut “koreografer,” dan yang dicontohkannya pun tentang koreografi Panji Sepuh, yang koreografernya Sulistyo Tirtokusumo. Sang koreografer memang punya konsep. Tapi ia tidak banyak menciptakan gerakan tari yang dilatihkan pada penari. Ia, lebih membuka atau bahkan meminta para penari untuk menemukan gerakan sendiri yang dianggapnya pas. Setiap kali latihan berbeda-beda penemuannya. Dengan itu, kata Goenawan, yang disebut koreografi dan koreografer, berbeda sekali dengan “pencipta-an” tari, tidak seperti penciptaan dalam sastra ataupun seni rupa. Koreografi adalah hasil proses kerja-bersama antara sang pemilik gagasan (awal) dengan para penari, dan para seniman panggung lainnya.

  Jika kita tengok kasus lain, misalnya ketika Rahayu Supanggah dan/atau I Wayan Sadra almarhum membuat komposisi, kebanyakan mereka bukan memberi notasi musik hasil karangannya, melainkan, mirip dengan Sulistyo, memberi kerangka garap, dengan atau tanpa notasi balungan. Dalam program note, ketika itu ipertunjukkan, mereka ditulis sebagai komposer, dan itu secara umum diterima. Mengatakan diri sebagai komposer di situ, bukanlah mereka bermaksud tidak menghargai para musisi yang turut “mencipta” melainkan terlalu kompleks, dan dianggap tak perlu untuk diuraikan secara “sebenarnya.”
  Banyak koreografi tari Jawa yang diterima sebagai karya para koreografer, empu (Ngaliman, Maridi, Sasmita Mardawa, hanya untuk menyebut nama), yang merupakan susunan atau rangkaian vokabuler gerak tradisi (bukan ciptaannya). Dalam masyarakat kita, mereka diakui sebagai “pencipta.” (Walaupun kemudian lahir istilah lain, “penata,” secara semantik tak begitu beda artinya dengan komposer, koreografer, atau sutradara. Pekan Penata Tari Muda misalnya, adalah Young Choregraphers’ Festival.)
  Dalam menyusun musik Panji Sepuh, Tony Prabowo pun berbeda sekali dengan penyusunan musik Tan Malaka. Musik Tan Malaka 100% ia komposisikan, dituliskannya dalam bentuk partitur, musisi memainkan itu, dan bahkan konduktornya pun orang asing. Musik Panji Sepuh tidak demikian. Mungkin hanya 70%, 80%, atau kurang dari itu, kita tak tahu persisnya, sulit menghitungnya. Sisanya adalah hasil para pengrawit. Lagu-lagu Jawa dalam Panji Sepuh, bukanlah ciptaan Tony. Rincian (pengakuan) detail tentang itu terlalu kompleks untuk dijelaskan secara “sebenarnya.” Dalam keduanya, kita akui juga Tony adalah komposernya. Sama, walaupun beda.

  Penyusunan program note adalah “pilihan” dari “sebenarnya-yang-kompleks” menjadi rumusan lebih “sederhana.” Ia disusun sesuai dengan keperluan pertunjukan, menurut yang mempertunjukkannya, atas interpretasi mereka pada kebutuhan penonton. Penyederhanaan sering dan tak terelakkan reduksionis?sama juga dalam tulisan akademis. Selalu ada penghilangan “yang sebenarnya.” Tapi sebaliknya, biasa muncul hal-hal yang tidak diperlukan oleh pertunjukannya an sich, seperti misalnya menyebut donatur, atau sponsor. Maka, apa yang layak dan tidak layak untuk dikatakan dalam suatu program note, tidak ada satu standard baku?seperti halnya standard pengertian koreografer. Itu kontekstual, partikular, subjektif.
  Namun demikian, dalam subjektivitas hampir selalu terdapat objektivitas, dan sebaliknya. Dengan itu maka kritik kesenian dimungkinkan adanya, bahkan relevan dan penting. Kini, terutama sejak maraknya pendekatan/kesadaran “kompleksitas” atau “relativitas” pelbagai ilmu sejak tahun 1970-an, kritik pun makin kompleks. Karena, banyak menghidari judgemental atau pengukuhan “kebenaran” nilai. Kesenian, seperti kita umumnya tahu, lebih banyak mengandung yang misterius ketimbang yang bisa diterangkan secara verbal. Di situ justru perannya: mengungkapkan yang tak bisa diterangkan dengan bahasa (verbal). Kritik, seperti halnya buku program, adalah keterangan verbal. Pilihan seniman dalam menentukan mana yang diambil dan tidak, termasuk dalam menulis, sering bukan “pilihan” dalam arti yang sebenarnya. Pilihan bisa berupa “takdir” atau “peristiwa” yang bukah hasil seleksi?sehingga sulit atau tak bisa diterangkan, bahkan oleh senimannya sendiri. Suatu analisis menarik tentang ini, disampaikan John Pemberton dalam suatu artikelnya 24 tahun lalu, "Musical Politics in Central Java (or How Not to Listen to a Javanese Gamelan)" Indonesia 44, 1987, Jika tak salah, Pemberton mencontohkan para musisi Jawa yang “improvisasi” dalam main musik tradisi. Improvisasi, dari suatu sisi bisa diartikan sederhana yakni secara spontan “memilih”salah satu dari sejumlah vokabuler cengkok. Akan tetapi, dalam praktek, penentuan pilihan itu datang dalam sekejap, mungkin hanya sepersekian detik. Sedangkan untuk “memilih,” kata Pemberton, seseorang perlu “kesadaran” kuat. Musisi tak punya waktu untuk menyeleksi?dan apalagi jika mengingat mereka suka minum sebelum main, yang mereduksi tingkat kesadaran, kemampuan memilih, “menyeleksi.” Maka, pilihan dalam hal itu bukanlah hasil pemilihan, melainkan datang dari bawah sadar, atas pengalaman praktik yang amat panjang, sehingga seolah lahir alamiah. Kesenian, mungkin serupa dengan kelahiran itu sendiri, bukan atas dasar pilihan. Jika inspirasi atau ilham adalah salah satu unsur kuat untuk kelahiran suatu karya, maka ilham jelas bukan pilihan, bukan rancangan, melainkan “takdir,” peristiwa, kejadian. Ia datang dari keentahan.

  Meskipun demikian, dalam karya seni juga banyak hal yang memang dirancang, dicari, diatur, dikomposisikan, yang sebagian juga hasil pilihan dari pelbagai kemungkinan. Mana yang hasil pilihan atau perhitungan, dan mana yang “peristiwa,” amatlah kompleks, kalau bukan “lucu” untuk dirinci, seperti seberapa banyak gerakan yang diciptakan koreografer dan seberapa banyak yang ditemukan oleh penari. Seni pertunjukan adalah hasil kooperatif dari banyak pihak. Bagaimana cara yang paling pas untuk mengakui kontribusi itu? Saya kira ini adalah pertanyaan kita semua, termasuk pertimbangan mau seberapa serius mempertanyakannya, seberapa rinci mau memperhitungkannya. Dan seberapa jauh kebutuhannya.

  Salam.